El maestro Sandoval. Mauricio Redolés
Yo tenía un amigo con el que éramos fanáticos de Redolés el año 91 o 92. Habíamos terminado cuarto medio y quedado en la universidad. Vivíamos en Villa Alemana y viajábamos en tren a Viña del Mar o Valparaíso. El tren tenía boletos de cartón que olían a pescado. Mi amigo vivía cerca de las casas de unos gitanos que eran parecidos a los de “Perla”. Para mí, el colegio -que quedaba en Viña- había sido una mierda. Había terminado la media solo y aburrido, medio psycho, medio perdido entre mis libros y ese paisaje de la provincia donde no había nada que hacer. Mis compañeros eran fanáticos de Guns & Roses, Pink Floyd o Depeche Mode. Algunos ya estaban perdidos. Otros se estaban yendo al carajo. Estuve feliz de no ver nunca más a la mayoría. Recuerdo que di la PAA y que quedé en Pedagogía en Castellano. En realidad quedé en Arquitectura, pero elegí Castellano. Mi amigo quedó en Historia. Mi amigo nunca estudió Historia sino que Ingeniería Comercial en una privada. Escuchamos a Redolés cuando íbamos a hacer las postulaciones. Escuchábamos el “Bello barrio”, que era de 1987 y “Química de la lucha de clases”. Nos sabíamos las canciones de memoria: esas historias que venían de la izquierda del exilio, de la vida cotidiana antes del golpe pero que se mezclaban con el punk y Nicanor Parra. Ahí venía “Chilean bussiness” que me parece un poema precioso hasta el día de hoy. Porque era raro Redolés: era demasiado radical para ser del Canto Nuevo y demasiado sofisticado para estar en el Rock Latino. Repito, ese era el verano en que Los Prisioneros giraban por Chile dando sus últimos recitales. A mí no me mataban. Creo que empecé a escuchar en serio a Jorge González con “El futuro se fue”. Me interesaba más Redolés que me inmunizó contra cierta poesía lírica y grave, que me salvó de Gonzalo Rojas y cosas de ese tipo. Después me di cuenta de que a Redolés había que escucharlo al lado de las novelas y guiones que Hanif Kureishi escribió en la década del ochenta, de cosas como “Mi beatiful laundry” o “El buda de los suburbios”. Porque había algo real en “Bello barrio”: era un corte generacional secreto que solo yo podía entender, que solo yo podía leer. Cuando entré a la universidad, a nadie le gustaba demasiado. Ahí se escuchaba salsa, música andina, se escuchaba Sol y Lluvia y Sexual Democracia. Redolés era demasiado poeta, quizás demasiado listillo para ese mundo. A mí me encantaba. Lo vi en vivo un par de veces ese año. La mejor fue en una tocata de Schwenke y Nilo. Tocaban los Schwenke, luego Redolés y, de nuevo, los Schwenke. El concierto era en el auditorio de la Escuela de Derecho de la Universidad de Valparaíso, donde alguna vez Víctor Jara había grabado un disco en vivo. Yo fui con mi amigo Christian o con mi hermano, no me acuerdo. Sí me me acuerdo que estaba lleno de punks que venían a ver a Redolés. También me acuerdo que Redolés tocaba solo, con una guitarra electroacústica, que no declamaba tan rápido como lo hace ahora. Pero lo más bonito fue esto: Redolés tocó y la gente se fue. Nadie se quedó a escuchar a Schwenke y Nilo. “El maestro Sandovar” es eso quizás: esa canción de 1987 que para mí habla de 1992, de cómo se deslizaban los tiempos, de cómo todos esos referentes de la cultura de la resistencia chilena me llegaban iluminados de nuevo, adaptados a mi propio lenguaje, escombrados pero también inevitables.
Rainy Night in Soho. The Pogues
Empecé a escuchar a los Pogues a fines de los noventa. No sé por qué llegué a ellos. Garth Ennis, que era mi guionista de cómics preferido de aquel entonces había llenado HELLBLAZER y PREACHER con citas a ellos. Al final de algún número, sonaba esta canción. En otro, un personaje parafraseaba “Thousand are sailing”, en otro, en un episodio especialmente perturbador de PREACHER -donde la pareja protagónica hablaban del trauma de abuso, de cómo recomponerse y saltar hacia el futuro- estaba detrás “Fairy tale in New York”. Ennis había sido importante para mí en esa época por varias razones: había terminado la universidad y me sentía medio perdido. La movida de Villa Alemana había desaparecido o envejecido rápidamente, mis amigos habían emigrado, se habían disuelto, estaban en otra. Yo había decidido dejar de escribir porque no tenía sentido, porque no valía la pena: la literatura era un espacio habitado por otros, por los que iban a talleres y se hacían amigos de los maestros, por los discípulos de Donoso, por los que escribían cuentos realistas y bien norteamericanos. Creo que Bolaño habla de esa sensación pero yo nunca lo había leído. Por el contrario, daba vueltas por la casa de mis viejos y releía la vieja biblioteca de mi padre y trataba de entender todos esos desajustes. Ennis y sus viejos cómics me consoladaban o me hacían sentir menos solo: el momento en que Cass, el vampiro irlandés que está calcado a Shane McGowan, le hace tragar un poema mal escrito a un gótico salido de Sandman me parecía una declaración de intenciones. La adolescencia ya había terminado, la universidad había terminado, la fiebre de la tribu había terminado. RAINY NIGHT IN SOHO habla de eso. Habla de sentirse fuera de lugar, habla de perder el centro, habla de crecer. Lo que cuenta es una tragedia -la de una pareja que se separa- pero en realidad es una elegía por la muerte de la juventud, sobre habitaciones donde no llega la luz, sobre la idea de que las cosas que nos dieron certeza desaparecen y nos quedamos así como se quedaba el personaje de HELLBLAZER: mojados bajo la lluvia, sintiéndonos idiotas y tristes.
Silvestre Holocaust. Dorso.
Yo no podría haber escrito mis novelas sin “El espanto surge de la tumba”. Siempre le estaré agradecido al Rodrigo “Pera” Cuadra por haber editado en 1993 ese disco porque creo que hay algo ahí hay algo que lo cambió todo para mí: la lengua, los modos de narrar e interpretar nuestro imaginario, la forma en la que se mira el paisaje. Eso no lo sabía bien en 1993, cuando salió el disco, pero sí lo tuve claro el año 2005, cuando estaba pensando en el paisaje que habitaba “Caja negra”, mi primera novela y todo ese gore y pop del que estaba llena. Por supuesto, hay bastantes más cosas ahí, pero a mí Dorso, en retrospectiva, me parece harto importante. Dorso, el 2005, era una leyenda de la década anterior: ya se habían reciclado como una banda freak y bizarra. A mí eso me interesaba, justamente porque se habían vuelto un anacronismo. Me interesaba una literatura que jugara con eso: con la saturación de historias y formatos, que llevara las cosas un punto más allá en esa mezcla. Pero no había juego ahí. Las novelas que más me gustan de hace media década atrás (EL EXCESO, del Pato Jara, EL PÚGIL, de Mike Wilson, BONSAI, de Zambra, YGDRASIL, de Baradit) cumplen con aquello: se van al chancho porque no son un juego de ninguna clase, no se deben más que a sí mismas. Algo hay ahí. Algo pasa esos años. Como el disco de Dorso. Los metaleros más ortodoxos habían desechado su giro hacia el spanglish y el splatter y echaban de menos cosas más progresivas, como ROMANCE. Pero yo creo que EL ESPANTO SURGE DE LA TUMBA es uno de los discos más importantes hechos en Chile: no bromeo. Yo pensaba en ese disco mientras escribía. Me preguntaba de dónde había sacado el spanglish el Pera Cuadra, cómo cresta había inventado su propia lengua. Enrique Lihn dice por ahí que nunca se abandona el habla. Quizás tiene razón. Pero el Pera Cuadra fue capaz de doblarla hasta volverla irreconocible. “Hasta que En plena fiesta /un grupo extraño llegó / Pajarracos, animales y gente / en total estado de gore / entonces la fiesta si empezó / junto con la media cagá/ Jugando pichanga con cabezas/ siempre al decapitar / chanchos con pistolas, monos con gillete / haciéndolo todo puré / Chapoteando sin parar / de tripas es la carboná”. Aquellas imágenes, descritas como están, no pueden existir en otro lugar que en las canciones de Dorso, revelándose como una colección de postales infernales que no evaden el humor para narrar una especie de abismo. Un abismo que quizás es Chile; un país imposible que el disco describe con eficacia inusitada. Chile, un país cuyos monstruos sólo pueden ser cantados como quien recuerda de memoria los detalles de la utilería de una película de horror que vio en la infancia.
“Sister I’m a poet”.
Me obsesioné con esta canción hace unos cinco años. De hecho, la traduje. Estaba escribiendo Estrellas Muertas o tomando notas para esa novela. O quizás era Cien libros chilenos. Me pareció que Morrisey hablaba de cómo aprender a leer y cómo eso transfiguraba al lector. Lo que importa: quizás estaba releyendo Alhué de Gonzalez Vera y me interesaba, desde ahí, sacarme cierta cáscara: aprender a leer o contar sin tanta cita o efectos especiales. Había una teoría de la lectura ahí que servía para el mundo digital y las redes sociales y esas huevadas: cómo apreciar un conocimiento secreto. A mí me sirvió mucho, me volvió a centrar por un rato: la historia de un lector en un país de mierda sabiéndose especial. Por supuesto, hice un gesto: la traduje y la firmé como Gabriela Mistral y la publiqué en un blog y la metimos en el libro Chil3.
“Matar al presidente”
Esto es presente, puro presente. El año pasado estalló Chile. Eso lo sabemos todos. Matar al presidente fue la canción que interpretó al asunto: la canción que me permitió hacer catarsis. La tenía en la cabeza cuando estalló todo. El Macha canta acá como un poseído. Canta como si el diablo estuviera dentro suyo. El año pasado, desde el departamento en que vivo, me tocó ver mil veces cómo los pacos reprimían a los estudiantes. A veces te despertabas con eso: con guanacos disparándole agua sucia a adolescentes desarmados, con caballos lanzándose sobre la multitud. La Floripondio sonaba ahí como el día a día. Por lo mismo me acordaba de la canción cuando iba a las marchas: un domingo tuve una epifanía. La voz desquiciada y fragmentada del Macha provenía del mismo lugar del que venían los afiches de las familias que avanzaban pidiendo mejor educación: los pedazos de una lenguaje doméstico, de una vida cotidiana. Eso me pareció notable.
“Moha moha”. Mostro
Mostro es una de mis bandas preferidas. Trato de ir a verlos cuando puedo. Moha Moha es lo que ellos entienden por una canción bailable. Eso. Me interesa esa precisión matemática que llega a ser casi una abstracción: eso que llega parecerse al ruido: esa precariedad que es una forma de baile.